Телото, општеството и метафизичкото во научно-фантастичните филмови на Дејвид Кроненберг

Дејвид Кроненберг немал можност во својата младост да пронајде истомисленци во филмскиот свет, па затоа патот на овој ексцентричен уметник се развивал сосема спонтано и природно. Неговата желба да се занимава со филмот се јавува дури  во неговата доцна младост, а неговата страст кон литературата се развивала уште во најраните години од неговото детство. Кроненберг не можејќи да го пронајде својот сопствен глас во обидите за креирање на посериозно книжевно дело, тој се обидел да се изрази креативно во областа на филмот.

Кроненберг во тинејџерските години стекнал навика да пишува. Веќе на шеснаесет години добил порака од еден издавач на списание за научна- фантастика дека  е заинтересиран за објавување на еден негов расказ. Од друга страна, пак, во тие години кај него се јавува интерес кон науката, па така се одлучил да се запише на  колеџ по природни науќи. Неговиот фокус на интереси сè уште останал поделен, па затоа по некое време се префрлува на школа за изучување на англиски јазик и литература.

 

Name of the photo © Autho

 

Љубовта кон науката која се јавила во неговите студентски години се одразила на неговата личност. Може да се каже дека Кроненберг кон своите филмови има научнички пристап. Ликовите на лудите научници во неговите филмови, кои ги испитуваат можностите за мутацијата на телото и обликувањето на психата, настанале како резултат од неговото истражување на сопствените мрачни пориви. Неговата способност да ја увиди колективната функција на психата, со цел да допре до скриените стравови на гледачите, го карактеризираат како психијатар кој суптилно и бавно ни наметнува еден свет кој е застрашувачки, но кој сепак сакаме да го искусиме целосно и докрај. Тој самиот има истакнато дека сака да постигне гледачите да се прилагодат на неговиот свет, а не тој на нивниот. Тонот на неговите филмови е константен низ целото негово творештво, па така во сите филмови на Кроненберг можеме да најдеме заедничко сврзно ткиво.

Name of the photo © Author

 

 

Марк Браунинг во книгата Кроненберг, автор или режисер тврди дека тезата на филмскиот критичар Робин Вуд, оти хорор филмовите се нашите колективни ноќни кошмари, делува застарено и дека не може да се примени врз филмовите на Кроненберг кој во многумина од неговите филмови не ја креира потребната средина која се заснова по принципите на моногамијата и фамилијата. Таа теза подразбира дека огромните потиснати енергии од феминизмот, борбата за правата на хомосексуалците, марксизмот и другите левичарки општествени појави се враќаат во форма на хорор филм. Но, доколку гледаме од денешна перспектива, тезата на Вуд може да се земе како апликативна бидејќи денеска нè засегаат сосема други потиснати стравови, додека сексуалната ревулуција е одамна завршена. Голем дел од филмовите на Кроненберг сè уште изгледаат застрашувачки. Кроненберг се фокусира на потиснатите желби на современиот човек. Во неговите филмови можат да се насетат колективните страсти и стравови кои го засегаат  денешното тело, кое коегзистира во нераскинлива врска со технологијата.

 

Name of the photo © Author

 

Изјавата на Кроненберг дека сака да ја пренесе неговата амбивалентност кон гледачите и дека филмот некојпат може да биде нешто опасно, убаво и одвратно во исто време, доволно говори за неговата намера која сакал да ја постигне во неговите посериозни филмски остварувања во 1970-те години. Потоа таа намера прераснува во негов природен инстикт. За паразитите во Shivers (1975) ќе изјави дека се метафора за некои опасни идеологии, односно модел преку кој се пренесува некоја филозофија. Песимистичкиот поглед на Кроненберг кон револуциите јасно се согледува во Shivers, кој е спонтана реакција на сексуалната револуција. Идејата за пренесувањето на паразитот – кој истовремено нуди болка, но и ослободување – јасно ја добива својата целосна форма при самиот завршеток на филмот. Shivers  завршува со ироничен среќен крај. Пренесувањето на паразитот може да се сфати како промена на поредокот. Новиот поредок не носи некои драстични промени, само поинаква форма на спроведување на власта. Паразитот (идеологијата) го продолжува својот живот и ги инфицира новите жртви кои подлегнуваат на страстите. Но, сепак, Кроненберг таа инфекција ја прифаќа како нужен чин. Неговото приспособување на околината е сообразно со делувањето на паразитот, па затоа овој модел го зема како  единствен за соочување со  стварноста. Тој не оди против системот, туку се обидува да направи одредена промена во рамките на самиот систем. Во The Brood (1979), пак, проблематизира еден социјален феномен кој го затекнал во неговата младост – групите за самопомош во американското општество. „Движењето за персонална трансформација“ кое се јавило за време на “Baby Boomers“ генерацијата е испародизирано во овој научно-фантастичен хорор кој исто така е ориентиран кон човековото тело. 

Name of the photo © Author
 

 

 

Влијанието на Маршал Меклаун на творештвото на Кроненберг е евидентно уште од неговиот филм Scanners (1981). Скенерите се претставени како  „биоапарати“. Способноста да се поврзуваат преку  нивниот нервен систем со нервниот систем на туѓото тело, како што вели во филмот докторот Пол Рут (Патрик Мекгухен), асоцира на експанзијата на кибернетските апарати, како продолжетоци на телото. Апаратите кои делуваат интегрално и децентралистички, пред сè компјутерите, овозможуваат релацијата на моќ да се  воспоставува сè повеќе на хоризонтална основа. При самиот крај на филмот се открива дека спротивставеноста помеѓу браќата Стивен Лак (Камерун Вејл) и Дерил Ревок (Мајкл Ајронсајд) е потполно залудна. Бодријаровото имплодирање на смислата во овој филм е претставено преку фузијата на браќата, кои се спротивставените сили во системот.

Name of the photo © Author
 

 

 

Бодријаровото влијание кај Кроненберг, консеквентно и Меклауновото, најзабележително е во Videodrome (1983). Визуелната сигнификација на бодријаровата парадигма за холограмот се согледува  во сцената во студиото. Брајан Обливион, кој е изграден лик врз личноста на Маршал Меклаун, во студиото е прикажан како холографски лик, кој е присутен во студиото преку телевизискиот приемник. Телото во Videodrome ја извршува својата функција на предавател, вршејќи ја трансфигурацијата на потиснатите стравови од потсвеста. Либидиналната енергија се пренесува од телото кон продолжетокот на нашето тело, кое во овој филм е представено преку халуцинантниот свет на видеодром сигналот. Меклауновата забелешка дека мнозинството од луѓето не го сфатиле самиот медиум како порака, туку дека пораката ја ограничиле на нивната содржина, е пошироко елаборирана во Videodrome. Соголената информација, односно последното исходиште на пораката која е преточена во содржина, во овој филм е представена преку голотијата на телото, а садомазохистичката желба за измачувањето на телото како опсесивната желба на субјектот. Несвесноста за моќта на пораката – видеодром сигналот – го става главниот лик Макс Рен (Џејмс Вудс) во ситуација на потчинетост на самиот испраќач на пораката. Дури и името на Брајан Oбливион (Brian O’Blivion) е вешто смислен лексиграм од зборовите „brain“ (Мозок) и „oblivion“ (заборав, заборавеност; заборавеност, несвест) кој ни сугерира состојба на поматено размислување. Макс Рен се одлучува да изведе субверзивен чин кон корпорацијата Spectacular Opticalно доброволно прифаќајки ја халуцинантната состојба,а колективното поле на медиумот, искористувајќи ја неговата желба, ќе го внесе полека во хиперреалниот свет. 

Name of the photo © Author
 

 

 

Во филмот Мува (The Fly, 1985) продолжува кроненберговата опсесија со човековото тело и неговата можност за мутација. Во овој филм мутацијата се остварува како резултат на невнимание на научникот. Резултатот е катастрофален, а одлуката на компјутерот да изврши фузија помеѓу Сет Брaндл (Џеф Голдблум) и мувата доволно говори за некомпатабилноста на вештачката интелегенција со човековата способност да ја контролира. Постепената преобразба на Брандл во мува ќе делува позастрашувачки за Вероника (Џина Дејвис), отколку за него. Оваа констатација може да се земе како валидна доколку се земе предвид неговата понатамошна научна опседнатост со метаморфозата. Неговата опседнатост со науката ќе го натера да го стави на ризик животот на Вероника, очајно обидувајќи се да изнајде решение за да се спаси од неговото пропаѓање.  

Name of the photo © Author
 

 

 

Следниот научно-фантастичен филм Кроненберг ќе го реализира дури после 12 години. eXiztenZ (1999) е вториот  филм на Кроненберг по Videodrome, кој е напишан по негово оригинално сценарио. Самиот наслов на филмот алудира на егзистенцијалистичкиот правец во филозофијата која покрај гностичкиот мистицизам е главната основа за развивањето на сценарио за овој филм. Главните ликови Тед Пајкл (Џад Лоу) и Алегра Гелер (Џенифер Џејсон Ли) преку играњето на играта наречена eXistenZ, ја искусуваат состојбата на контигенција, сартров поим за универзумот кој го подразбира како хаотичен и бесцелен. Сите учесници во играта ја прифаќаат нужната состојба на „лошата вера“ за да можат да се соживеат во виртуелниот свет кој е претстава на илузорниот свет според гностичката традиција. Уште во првата сцена во филмот, која се случува во напуштена црква, дванаесеттемина играчи се поставен еден до друг, а во средината се наоѓа Алегра. Ваквата поставеност на играчите и Алегра многу потсетува на поставеноста на  Исус Христос и апостолите на тајната вечера од Леонардо да Винчи. Во сцената кај бензиската пумпа Гас (Вилјам Дефо) се потсмева на старозаветниот Бог, нарекувајќи го механичар, кој во гностичките списи cе среќава под името „демиург“ и најчесто е претставен како пародија на монотеистичкиот Бог. Покрај овие две сцени, доста воочлив е и називот кој ѝ го имаат дадено антагонистите на Алегра - „демонка“, сугерирајќи ни на гностички архон, кој предходно ја има воспоставено контролата на материјалниот свет (играта). На самиот почеток на сцената во која Тед Пајкл и Алегра за последен пат се враќаат во фармата за мутанти, Тед ѝ изјавува на Алегра колку му е смачено од играта токму поради фактот што не може да ги разбере целите и правилата на играта, правила кои можеби не ни постојат, а се креирани од сили што не ги познава. Со потврдувањето на Алегра дека ваквиот опис личи на нејзината игра, Алегра не само што врши нејзино верифицирање на улогата во еXistenZ, туку врши и саморефлексивна интервенција кон гледачите, сугерирајќи ни дека eXistenZ на Алегра е симулиран свет каков што е светот на Кроненберговиот eXistenZ. Во еXistenZ исто така е забележливо влијанието на Владимир Набоков. Опстојувањето во темнината на материјалниот свет, кој е, всушност, последниот стадиум од гностичката еманација, е тема која била обработувана  во неколку негови романи.

Name of the photo © Author
 

 

 

Меклауновата парадигма за продолжетоците на телото веќе подолго време е присутна во мислата на Кронеберг, па користејќи ја неговата концепција и терминологија, можеме да кажеме дека Маршал Меклаун е логичен продолжеток на кроненберговиот нервен систем. Oдржливоста на оваа ментална врска, која започна во Videodrome, станува евидентна во eXistenZ. Антропоморфизираните предмети кои ги среќаваме во Videodrome и Naked Lunch, се присутни и во овој филм. Органската конзола во eXistenZ, која е продолжеток на телото, e сликовита претстава на меклауновата констатација дека игрите се продолжетоци на друштвениот човек, исто како што и технологијата е продолжеток на биолошките организми. Кроненберг во овој научно-фантастичен хибрид успева да направи аналогија, но и синтеза, помеѓу меклауновата мисла, гностичката драма и сартровата „лоша вера“. Меклаун игрите ги сфаќа како  драмски модел на нашиот психолошки живот, кој нè ослободува од специфичната напнатост, додека лошата вера на Сартр нè ослободува од наметнатите стеги на овој апсурден свет што е воден од непознати сили. Конзолата во овој филм сепак е претставена како жив организам кој ја използува нашата животна енегија, па така, светот во еXistenz на Кроненберг може да се сфати и како алегорија на капиталистичкиот систем, во кој секое задоволство си има своја цена. Но дури и чинот на рушење на овој систем преку симболичното убиство на програмерот е ставен под прашање. Откако дознаваме дека играњето на играта eXistenZ e, всушност, виртуелен свет креиран од играта tranCendenZ, Тед и Алегра извршуваат атентат кон креаторот на играта, а филмот завршува со нивното вперување на пиштолот кон еден од играчите кој збунето прашува: „Ве молам, кажете ми ја вистината, дали сме сè уште во играта“?

Name of the photo © Author
 

 

 

Фасцинантниот и истовремено одбивен свет на Кроненберг се движи од микро-политиката на телото кон поголемите општествени размери. Самиот тој има изјавено дека неговите филмови инсистираат на враќање кон телото, бидејќи телото долго време било запоставено од општеството.

Протегањето на репресивното тело во општеството создава нови пранги со кои ќе се измачуваат новите поколенија. Овој цикличен метафизички пекол Кроненберг го илустрира во своите остварувања, а еден од привремените излези од ваквата состојба се неговите филмови кои делуваат катарзично во аристотеловска смисла на зборот.

Користена литература:

 

·        Mark Brauning, Dejvid Kronenberg  Autor ili reditelj?, Filmski centar Srbije Beograd, 2009

·        Chris Rodley, Cronenberg on Cronenberg, Faber and Faber Limited, 1992

·        Marshall McLuhan, Razumijevanje medija, Golden marketing – Tehnichka knjiga Zagreb, 2008

·        Жан Бодријар, Симулакруми и симулација, Магор - Скопје, 2001

·        Стивен Бест, Даглас Келнер; Постмодерна теорија, Култура - Скопје, 1996

·        Hans Jonas; „Odredzivanje tipoloshkih i istorijskih granica gnostichkog fenomena“; Gnosticizam – Chasopis Gradac, juli-oktombar (1986)

·        Jean-Paul Sartre, Being and Nothingness, Washington Square Press; reprint edition, 1993

·        Мишел Фуко, Надзор и казна, Скопје – Слово, 2004

·        Ljubomir Masirevich, Postmoderna teorija i film na primeru kinematografije Kventina Tarantina, Beograd, 2001

·        Vladimir Nabokov, Poziv na smaknuche, Znanje Zagreb, 1970

·        The American Nightmare, Adam Smith, IFC Films, 2000

·        The Century of The Self, Adam Curtis, BBC Four, 2002

 

                                                      Филип Миовски


Ranti | 17.09.2014 | twitter